CRONOLOGIA CRÍTICA
Emmanuel Nassar
Capanema, PA, 1949
1969
Inicia curso de Engenharia na Universidade Federal do Pará, em Belém. Durante as férias de julho, viaja para a Europa e decide abandonar o curso.
1970
Ingressa na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da UFPA.
Passa a trabalhar em uma agência de publicidade, permanecendo ao longo da década nessa atividade.
É por meio da arquitetura e da publicidade que o artista descobre a arte: “a minha noção de espaço vem da arquitetura, a presença de elementos da pop art, da publicidade”[1].
Em outubro, integra coletiva Exposição de Jovens Artistas Plásticos do Pará (Galeria Angelus, Belém) com alunos da faculdade, entre eles, Osmar Pinheiro e Valdir Sarubbi. Apresenta o tríptico Tempo de Resistência I, II e III, inspirado nas histórias em quadrinhos. A obra chama a atenção da crítica local.
Durante esse período, a produção é irregular e muitas obras são destruídas.
1975
Forma-se em Arquitetura pela Universidade Federal do Pará.
Vive em São Paulo e faz terapia com o psiquiatra Roberto Freire (que “me devolveu ao centro do mundo: Belém do Pará”[2]).
1979
Em junho, realiza a primeira individual na Galeria Theodoro Braga, em Belém. Apresenta 35 desenhos a grafite.
1980
Novamente expõe desenhos na Galeria Theodoro Braga. Nas séries “Torsos” e “Corpos”, incorpora acidentes – um traço fora da perspectiva, um pingo de tinta na folha de papel – como ponto de partida da composição. “O resultado me surpreendeu. Aquilo era a melhor expressão de mim. Assim mesmo, cheio de remendos, consertos, reparos. Afinal não é assim que a gente vive?”[3].
A partir desse ano, estabelece uma visão estratégica, selecionando progressivamente a participação em salões.
Inicia carreira docente na Universidade Federal do Pará, lecionando por 22 anos na Faculdade de Artes Visuais.
1981
Passa a fabricar objetos tridimensionais inspirados em brinquedos populares.
Realiza a obra de maior consequência para sua trajetória artística futura: Recepcor. Elementos gráficos e objetos apropriados e pintados de cores vivas parecem flutuar em uma estrutura de madeira. O título é um neologismo que remete a uma máquina capaz de receptar cores. “Tinha todas as cores e construções em mente, mas ainda não havia dado início ao trabalho. Daí resolvi construir o Recepcor, que seria uma espécie de aparelho, através do qual eu receberia as mensagens dos trabalhos que haveria de fazer.”[4] Na reciclagem poética do real, o artista une vida e geometria, máquina e imaginário, e se abre ao universo precário e colorido das periferias, feiras e parques de diversões. Construída como um mecanismo movido a energia solar, a obra não deixa de ser também uma paródia bem-humorada de uma pintura abstrata, dado o agenciamento judicioso de cores e formas.
Realiza a série “Torneiras” (óleo e pastel sobre papel), na qual o espaço é pensado em termos de conciliação de universos extremos: a natureza (a água) convivendo com o processo civilizatório (os canos).
É premiado no 38º Salão Paranaense de Belas-Artes com três obras sobre papel.
1982
Convidado para integrar a 4ª Mostra de Desenho Nacional (Curitiba), apresenta desenhos da série “Maquinações” (iniciada no ano anterior), na qual transpõe para o bidimensional as construções realizadas como objeto. O jogo de forças e tensões se acentua, a geometria se radicaliza, mas sempre ancorada num elemento da realidade (um prego, uma manivela, uma moldura). Para Paulo Herkenhoff, “Nassar reinventa engenhos, absurdos e impensáveis, como mecânica. A gravidade, a energia, o desejo, o tempo e a razão movem essas máquinas estranhas. No entanto, esses engenhos parecem fixar imagens de itinerários mentais do homem frente a questões como existência e temporalidade.”[5]
Em novembro, realiza importante individual na Galeria Angelus (Belém)[6], na qual apresenta Recepcor[7], os desenhos das séries “Torneiras” e “Maquinações” e uma placa metálica com a inscrição “Pinturas” (apagada posteriormente e rebatizada Arraial). A exposição, dedicada à filha Fernanda, nascida em março daquele ano, sintetiza as pesquisas estéticas até aquele momento e introduz as diretrizes do seu trabalho posterior: geometrização, afirmação do precário e o uso de assemblages e chapas metálicas.
1984
Realiza individual na Galeria Macunaíma, na Funarte (Rio de Janeiro), apresentando pinturas.
Casimiro Xavier de Mendonça, em crítica à revista Veja, escreve sobre as obras da nova fase: “Sua pintura usa apenas a inesperada geometria de objetos insólitos para construir uma nova paisagem, em que poucos elementos sejam bem distribuídos no espaço. É desnecessário saber algo sobre os brinquedos do Pará para perceber a força das suas telas”.
Recebe o Prêmio Viagem ao País com a obra Currupiu Gigante no 7º Salão Nacional de Artes Plásticas (Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro), uma das mais importantes premiações do país.
1985
É premiado na quarta edição do salão Arte Pará, organizado pela Fundação Romulo Maiorana, em Belém.
Convidado pela crítica Aracy Amaral, integra a exposição O Popular como Matriz no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. O artista “havia visto uma matéria sobre uma exposição de Siron Franco, na qual apareciam antas, cobras, ‘um zoológico fantástico’. Nassar, então, resolve imaginar Siron como um dono de circo em Goiás que havia encomendado caixas-viveiros para manter presos os animais: ‘Deveria ter cor, décor e representação além de cumprir a função de viveiro. Daí a pintura-representação do animal e a pequena janela em losango no alto para permitir a ventilação, além da passagem de alimentos.”[8] Gran Circo Goiano integra a mostra.
Sobre Sonoros Brasil, também presente na exposição, Aracy Amaral escreve: “composição descentralizada inspirada no geometrismo de origem popular, a tela é circundada por margem à maneira de moldura de cor viva contendo os nove losangos executados a mão livre e que saltam, do ponto de vista perceptivo, ante o olhar do observador, que vaga de um elemento a outro sobre o fundo vibrante.”[9]
Integra a coletiva Velha Mania: Desenho Brasileiro[10] (Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro), com curadoria de Marcus de Lontra Costa e texto de Roberto Pontual. Pontual sintetiza em uma frase o uso da geometria na obra do artista: “você depura a geometria para então avacalhá-la.”
Passa a ser representado pela galeria carioca Saramenha, de Victor Arruda que, com Rubem Breitman, é um dos orientadores da Coleção Sattamini. O fato de ter o suporte de uma galeria permite uma produção mais fluida a partir desse momento. Se havia uma geometria baseada numa espécie de jogo que, pela iconografia, já tinha algo de popular (os brinquedos), a partir desse momento o vocabulário pop se amplia para um caráter mais urbano.
1986
Integra, com Daniel Senise, a representação brasileira na 6ª Trienal da Índia (Nova Délhi) a convite de Paulo Herkenhoff, e é premiado no 4º Salão Paulista de Arte Contemporânea (Fundação Bienal de São Paulo).
1987
Na sexta edição do salão Arte Pará, é premiado com as pinturas Incêndio no Interior, Ingressos Populares e Amizade Internacional.
Nas obras do período, “certos caracteres se mantém: simetria compositiva, a ortogonal insinuada ou evidente, os ângulos da tela invariavelmente ocupados por suas iniciais e datação da obra, a centralização das formas, de grandes proporções em relação às dimensões do trabalho. Mas, acima de tudo, um encanto suburbano (...) encanto da comunicação visual anônima que registra os bares, o pequeno comércio e oficinas mecânicas da periferia da capital paraense, de grande vivacidade em sua leitura artesanal e canhestra, embora realizada por profissionais pintores”, segundo Aracy Amaral[11].
1988
Realiza individuais nas galerias Arte Liberal (Belém) Saramenha (Rio de Janeiro).
Integra coletiva de artistas brasileiros na Alemanha – Brasil Já –, apresentada em Leverkusen (Museum Morsbroich), Stuttgart (Galerie Landesgirokasse) e Hannover (Sprengel Museum). O crítico Nelson Aguilar destaca: “A sutileza relacional de Nassar não escapou aos olhos dos curadores alemães que organizaram a exposição de alguns artistas brasileiros em Hannover, Leverkusen e Stuttgard internacionalmente. O artista paraense corre ao lado de David Salle e Francesco Clementi sem perder especificidade.”[12] Em texto sobre o artista para o catálogo, Karin Stempel escreve: a “representação de objetos comuns da vida diária e de detalhes banais, aparentemente realista e fria, empresta aos signos extraídos do cinema e da propaganda, uma irradiação mágica surreal”.
1989
A individual na Galeria Luisa Strina ganha destaque dos críticos Nelson Aguilar (jornal Folha de S. Paulo), Tadeu Chiarelli (revista Galeria) e João Candido Galvão (revista Guia das Artes).
Chiarelli ressalta a complexidade das novas pinturas. Para o autor, se a fase anterior operava uma singular intersecção entre duas correntes construtivas – a tradição erudita e a estética popular –, na atual produção percebe-se a adesão a procedimentos da pop art e a opção preferencial pelo universo visual das camadas periféricas de Belém, ainda composto pelo desenho ‘inculto’ presente em carrocerias de caminhão, anúncios de produtos, mas acrescido de imagens geradas pelos meios de comunicação de massa: “Os diversos elementos que compõe o repertório visual popular do Norte são tratados pelo artista em suas relações de contiguidade e sobreposição numa apropriação fria, em que se percebe mais uma constatação distanciada da realidade daquele universo cheio de peculiaridades do que propriamente um diálogo com o mesmo. Essas novas características do momento atual do trabalho de Nassar apontam para uma aderência do artista aos procedimentos da pop art norte-americana acrescidos, é claro, de um ‘sotaque’ regionalista que, na verdade, caracterizou sempre aqueles procedimentos, onde quer que eles tenham se manifestado.”
Galvão ressalta o humor na nova produção: “O amadurecimento deu a Nassar um dado que até então lhe faltava: o humor. Em pinturas (...) elementos figurativos (...) recebem um tratamento falsamente primitivo que permite ao artista ironizar a própria técnica. Objetos banais passam a adquirir, dentro desse bem-humorado jogo formal, um valor icônico. Jogando com a escala, o artista consegue transpor para a tela a mesma sensação de insignificância que atinge o ser humano.”
Aguilar salienta a relação entre imagem e conceito em obras como Gambiarra: “A palavra [gambiarra] efetua uma curiosa viagem semântica. Proveniente da linguagem teatral, refere-se à rampa de luzes num palco. Todavia, no norte do país, designa a oficina mecânica, graças a processo analógico por si só criativo. Nassar, não satisfeito com o percurso semântico, cria um redobro visual. Será necessário recorrer a um achado nacional de Haroldo de Campos para compreender Gambiarra. Haroldo, a fim de elucidar o papel da cor em Tarsila do Amaral, lança a hipótese de um ‘quali-índice’, ou seja, ‘uma qualidade concreta, relacionada genuína e existencialmente com seu objeto, e que funciona como um efetivo sinete do verídico’. O artista aqui se abre justamente ao vermelho que incendeia as funilarias metropolitanas e interioranas. Arremessa chaves inglesas negras em ambos cantos da tela, aludindo à bandeira pirata. O auge do requinte está presente nas varetas prateadas – outra cor em ‘quali-índice’ – que recortam o espaço pictórico. Uma das varetas se trunca e sofre solução de continuidade através de uma emenda. Oficina mecânica, paraíso dos ‘bricoleurs’, entraste gloriosamente no mundo das ideias graças ao semiótico Emmanuel Nassar.”
Em outubro, integra a 20ª Bienal Intenacional de São Paulo. Concebe uma sala, cuja fachada metálica convida o espectador a visitar de outra maneira o espaço expositivo[13]. Além de criar um clima propício para o encontro com sua visualidade peculiar, apresentada no interior desse espaço, Fachada traça um limite entre o que está dentro e o que está fora de uma exposição ou, num sentido mais amplo, do universo da arte – ao mesmo tempo em que, ironicamente, converte o espaço expositivo numa espécie de parque de diversões. Aracy Amaral escreve texto sobre Nassar no catálogo dos artistas brasileiros na Bienal.
Dentro do espaço, figuram seis pinturas e Os Perfumes, dez tambores empilhados de forma piramidal. O artista associa o uso de latões industriais à delicadeza do perfume (título reforçado pela singela imagem de rosa pintada como rótulo nos tambores).
Realiza individual na galeria Pulitzer, em Amsterdã.
Também em Amsterdã, integra a importante coletiva U-ABC (Stedelijk Museum), apresentada no ano seguinte na Fundação Calouste Gulbenkian (Lisboa), com curadoria de Dorine Mignot. A exposição reúne artistas do Uruguai, Argentina, Brasil e Chile.
Participa também da representação brasileira na 3ª Bienal de Havana.
1990-1991
Expõe individualmente nas galerias Passárgada Arte Contemporânea (Recife), Galeria Nalepa (Berlim) e Itaugaleria (Campo Grande), e participa das coletivas Prêmio Brasília de Artes Plásticas (Museu de Arte de Brasília) e Viva Brasil Viva (Liljevalchs Konsthall, Estocolmo).
Desde 1981 (em Recepcor) é possível identificar a presença da letra E (de Emmanuel). Ao longo da produção do artista as iniciais E e N adquirem diferentes sentidos de efeito desestabilizador, como em Exército Nacional. Tadeu Chiarelli, assinala-as como elemento alheio à “ordem” construtiva: “Mesmo as iniciais do nome do artista (“E” e “N”) absolutamente não querem atestar a bidimensionalidade do plano (tão cara à tradição erudita construtiva), não. Elas, incorporadas à pintura, tendem a preenchê-la de um sentido simbólico, autobiográfico mesmo, praticamente inexistente na arte construtiva de origem erudita.”[14]
“Só que essa ‘biografia’ não comparece de maneira lírica, num jorro subjetivo, assumidamente apaixonado, como no pop brasileiro dos anos 60”, comenta Ligia Canongia. “As próprias iniciais EN do nome do artista, presentes em muitas obras, são emblemáticas, não remetem ao ‘sujeito’ Emmanuel Nassar, a alguém que se esclarece pessoal e propositadamente no trabalho. Essas iniciais se confundem, dada a sua colocação na pintura, com as direções Norte e Este, que, aliás, não orientam coisa alguma. São disfarces do sujeito e da significação da obra, reduzidas a qualquer outra coisa, com o mesmo valor de qualquer outro signo presente”[15]. Para Nelson Aguilar, “os pontos cardiais do sentir iniciam caminhos do extravio. Justamente o contrário de um mapa. Itinerários sim, mas o do corpo vivido e jamais os do espaço geográfico.”[16]
Em obras como Garrafas (1995), as iniciais E e N remetem tanto às iniciais do nome do artista quanto à relação entre a parte e o todo: Emmanuel como parte do coletivo Nassar (seus ancestrais) ou a dialética indivíduo-sociedade (Eu e Nós). Na instalação Instabile (2008), as letras, atadas e sob tensão por roldanas e cabos, instauram um estado de equilíbrio precário e de negociação permanente: o E, em situação efêmera, e o N, como âncora.
1992
Apresenta oito obras em individual na Galeria Luisa Strina (São Paulo). Roda com martelo chama a atenção da crítica Stella Teixeira de Barros em texto para a revista Galeria, que destaca a questão do movimento: “Numa das obras expostas agora [Roda com martelo], um círculo vermelho foi montado com tábuas de madeira para construção, sem qualquer preocupação com polimento, e, de seu eixo central, pende um martelo. Como resultado sugere os círculos da sorte dos parques de diversão: para onde apontar o martelo, ali está o vencedor. Mas duas pedras presas por fios de arame, a cada lado do círculo, intervêm no movimento e subtraem sua referência. Como girar então a roda da fortuna? Já não se trata mais de uma possibilidade mesmo virtual, mas de uma fantasia onírica e irreal do movimento”.
Expõe individualmente também na Pulitzer Art Gallery, em Amsterdã, e na Galerie Weisse Stadt, em Colônia, aqui ao lado do fotógrafo paraense Luiz Braga. Karin Stempel é a curadoria dessa exposição.
Em junho, integra Arte Amazonas, exposição no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, realizada durante o evento ECO-92, com curadoria de Alfons Hug. A mostra é apresentada no Museu de Arte de Brasília e, no ano seguinte, no Kunsthalle Berlin (Berlim) e no Ludwig Forum (Aachen), na Alemanha.
Pela primeira vez, a coleção de João Leão Sattamini Neto é apresentada em um espaço público, antes de migrar para o Museu de Arte Contemporânea de Niterói, em 1996. A Caminho de Niterói: Coleção João Sattamini (Paço Imperial, Rio de Janeiro) tem curadoria de Rubem Breitman. O acervo possui oito trabalhos do artista, realizados nos anos 1980.
1993
Integra a representação brasileira da 45ª Bienal de Veneza, ao lado de Ângelo Venosa e Carlos Fajardo, a convite de Nelson Aguilar. Paulo Herkenhoff escreve sobre o artista em catálogo individual para a exposição. Apresenta as obras As Horas, de 1992, e O Silêncio, A Luz, A Língua, A Flor, Os Ossos, O Observatório e Os Povos, de 1993.
Inicia a série “Instabile”, nome genérico que remete, com ironia, aos “stabiles” de Calder. Na série, Nassar depura a representação de articulações precárias, reduzindo o número de elementos e cores. O fundo preto ou branco acentua o efeito de neutralidade da composição. Os Ossos é a primeira pintura da série. O Museu Nacional de Belas Artes (Rio de Janeiro) conserva Instabile, de 1993, e o Museu de Arte Moderna de São Paulo, Instabile 5698, de 1998, ambas doadas pelo artista. As instalações ulteriores – E x N (2007), Instabile Azul (2007) e Instabile 2008 (2008) –, mais complexas, comportam elementos no espaço.
Passa a integrar a Coleção de Arte Latino-Americana da Universidade de Essex (Conchester) com obra de 1987 doada por Siron Franco. “Nassar justapõe um simples mapa do Brasil a uma câmera de cinema: o Brasil, isolado do continente sul-americano e do resto do mundo, liga-se à câmara por um feixe de raios imaginários. Esses raios evocam as linhas usadas para conectar o olho do observador ao objeto observado em desenhos ilustrativos da teoria renascentista da perspectiva. Como a construção perspectiva, a câmera é um dispositivo que serve para capturar uma imagem ao vivo e traduzi-la em um artefato. Desenvolvimentos da perspectiva foram paralelos aos da cartografia no século XV, e talvez aqui Nassar esteja citando tanto o mapa quanto a câmera (cada um desejando capturar o mundo a seu modo) como máquinas imperfeitas ”[17].
1994
Apresenta a individual Pinturas a Mão na galeria Thomas Cohn, no Rio de Janeiro. Em texto do catálogo, Stella Teixeira de Barros destaca a ironia do repertório relacionado ao título da exposição: “Mesmo as mãos decepadas dispensam qualquer carga emotiva forte de cunho ressentido, e resguardam a entonação de sátira – sinistra, é verdade – quer quando em série, como em As Mãos, quer quando uma delas é empalada, como em Varamão. Altar talvez resuma melhor a irreverência do artista: a mão amputada pode ser vista como o ator que vive o espetáculo, um cenário negro. Mas à sua volta reluz uma aura amarelo-dourada, e a cortina do palco reveste-se de alva e festiva transparência”.
Paulo Herkenhoff também comenta sobre o humor das obras: “O humor, na sua depuração em ironia, não retroage contra as suas fontes, mas se propõe como uma charada ao público. É esse o desafio proposto por Nassar, de descoberta do Outro. (...) Os símbolos universalmente codificados (como a mão que indica a direção) são violentados, com o deslocamento dos cortes gráficos, para a ideia de amputação. A anatomia (ou a amputação) reimpregna o frio código semiológico de exageros sentimentalistas e pathos teatralizado.”[18]
Sobre Mãodrian, Stella comenta no mesmo texto: “Nassar sucateia a geometria construtiva ao falsetear as linhas retas, ao intoxicar os planos chapados com pinceladas mal-ajambradas, terminando por remendar de modo mambembe os destroços de planos com um gancho pintado, mais próximo este do cachimbo de Magritte. Suas imagens (...) trazem à tona as ambiguidades das transposições culturais e as inferências muito reais que as apropriações podem produzir sem perder seus valores e sua criatividade.” O título é uma boutade, aludindo à associação de manualidade e cânone neoplasticista: “Gosto de chamar esses trabalhos de geometria feita a mão. Embora contenham imperfeições do gesto manual, não deixam de ser formas geométricas. Para mim, geometria não está no campo oposto da figuração e do gesto”, diz o artista.
1995-1996
Em 1995, realiza individual na Galeria Luisa Strina (São Paulo). No ano seguinte expõe individualmente na Galeria de Arte da Universidade Federal Fluminense (Niterói), com curadoria e texto de Paulo Herkenhoff, na Galeria Theodoro Braga (Belém), e na Galerie Ruta Correa (Freiburg, Alemanha).
Também em 1996, participa de workshop na Schloβ Trebnitz (Trebnitz), que resulta na coletiva Contrapartida: 12 Artistas Brasileiros e Alemães, no Kunstspeicher, em Potsdam, Alemanha.
Integra a coletiva 15 Artistas Brasileiros no Museu de Arte Moderna de São Paulo, apresentada no ano seguinte, no MAM do Rio de Janeiro. No texto do catálogo, Tadeu Chiarelli, curador da exposição, circunscreve Nassar num quadro de manutenção/ampliação das possibilidades de apropriação da lógica artesanal em trabalhos de arte contemporânea, salientando entretanto sua singularidade: “além da recuperação dos procedimentos pré-industriais de fatura, [Nassar] repropõe igualmente a própria gestalt de certos objetos e/ou imagens oriundos da cultura popular de sua região de origem. Nassar refaz as engenhocas tão visíveis na paisagem urbana paraense, ligando seus elementos constitutivos por meio de gambiarras e improvisações muito próximas da criatividade popular brasileira.”[19]
1997
Integra como artista convidado a 16ª edição do salão Arte Pará, organizado em torno do tema Fronteiras, com curadoria geral de Paulo Herkenhoff. A instalação Brasil, presente na exposição, é constituída da pintura O Mapa em Negro (1996) – mapa do Brasil com contorno precariamente pintado de vermelho sobre chapa metálica – em uma das paredes brancas e o chão da sala forrado de carvão. Em texto do catálogo sobre a obra, Tadeu Chiarelli alude para a possível metáfora do desmatamento da Amazônia, mas destaca sobretudo a apropriação fria, operada pelo artista: “A instalação, antes de significar qualquer coisa, torna visível a arbitrariedade de um signo: aquela forma em vermelho, que nos acostumamos a decodificar como sendo a representação do país, parece pulsar inquieta na sua impossibilidade concreta de se significar o que lhe foi outorgado. É uma forma, como qualquer outra, apropriada por Nassar para questionar aquilo que o artista vem reiterando em toda a sua produção: a falência dos códigos, o extermínio dos significados instituídos, a precessão dos simulacros, como diria o teórico francês...” A instalação teve diversas versões, inclusive a performance Brasil em Chamas, realizada em 2000, em Diadema.
Realiza individuais na Alemanha, nas galerias Barsikow (Barsikow) e Thomas Zander (Colônia).
1998
O Museu de Arte Moderna de São Paulo apresenta a instalação Bandeiras. A ideia surgiu durante a visita do artista a uma exposição de caráter antropológico em um museu de Bonn, na Alemanha, na qual figuravam 80 bandeiras de tribos africanas.
De volta a Belém, Nassar chegou a propor, sem sucesso, uma exposição didática com bandeiras do Pará. “Precisei de cinco anos para entender que meu papel como artista era simplesmente juntá-las, como uma colcha de retalhos”[20]. Tadeu Chiarelli, em texto de apresentação da exposição, salienta: “o procedimento da apropriação daquele universo se radicaliza: ele não usa mais as bandeiras como fonte para a criação; o artista se apropria das próprias bandeiras, construindo um espaço de intensa vibração cromática, com sotaque inevitavelmente brasileiro”. A reunião das bandeiras só foi possível graças à participação da população, respondendo ao apelo do artista em campanha mobilizadora no jornal O Liberal.
Agnaldo Farias comenta[21]: “Com sua arbitrariedade construtiva, intrínseca à sua natureza a um só tempo ideológica e de linguagem visual, cada bandeira com sua iconografia singela ou não, cada bandeira ondulando ao vento sobre nossas cabeças, será sempre a materialização daquilo que de melhor se possui e pelo qual se gostaria de ser conhecido.”
A ação empreendida pelo artista em Bandeiras “desdobra e dá surgimento (...) ao contraditório processo de adição e subtração de sentidos que marca todo contato entre campos culturais distintos. Ademais, por colocar-se, de modo destacado, como o protagonista desse ato de tradução simbólica, o artista logra estabelecer não apenas o lugar de onde enuncia o seu discurso, mas a centralidade da ideia de território implicada em sua formulação. Não é à toa que mapas, rosa-dos-ventos, constelações e mais outras bandeiras (existentes ou inventadas) aparecem com destaque em diversos outros trabalhos, índices que são de ideias de localização, pertencimento e alteridade”, comenta Moacir dos Anjos[22].
A instalação foi apresentada no mesmo ano no Museu de Arte do Pará e na 24ª Bienal de São Paulo, e hoje integra o acervo permanente do Museu de Arte Moderna de São Paulo, doada pelo artista.
A partir de Bandeiras, Nassar passa a explorar outros meios, mantendo entretanto uma forte unidade no conjunto da obra.
Integra a 6ª Bienal Internacional de Pintura de Cuenca, no Equador, organizada em torno do tema América: Vidas, Corpos e Histórias. Voltada até então a uma produção pictórica, sobretudo figurativa, a mostra desse ano apresenta 300 obras de 129 artistas do mundo todo e diferentes correntes pictóricas, daí talvez a polêmica em torno do Grande Prêmio concedido a Nassar por Incêndios. Em manchete de jornal local, o artista declara: “Soy geométrico, pero no mucho”. A mostra teve curadoria geral de Cristóbal Zapata.
1999
Integra o Clube de Colecionadores de Gravura do Museu de Arte Moderna de São Paulo com a primeira bandeira de sua autoria.
Expõe individualmente nas galerias Barsikow (Barsikow, Alemanha) e Luisa Strina (São Paulo) e integra a coletiva América Latina: Das Vanguardas ao Fim do Milênio, no Culturgest (Lisboa, Portugal).
2000
Realiza a performance Brasil em Chamas: o mapa do Brasil é contornado com velas acesas que, ao se consumirem, incendeiam o fundo de carvão vegetal. Um vídeo e a documentação fotográfica da performance são apresentados na retrospectiva A Poesia da Gambiarra, em 2003.
Expõe individualmente na galeria Laura Marsiaj Arte Contemporânea (Rio de Janeiro). No texto do catálogo – Emmanuel Nassar: Um Pop Brasileiro? –, Ligia Canongia se pergunta: “É possível pensar a arte pop fora do circuito industrializado e tecnológico, longe dos meios avançados da comunicação de massa? Nassar procura mostrar que sim. (...) a resposta de Emmanuel Nassar aos princípios firmados pelo universo pop não deixa de ser uma possível resposta ‘pop brasileira’, pensada com inteligência, sem drama, ajustada aos limites do nosso imaginário e do nosso repertório”.
Integra a coletiva Mostra do Redescobrimento, na Fundação Bienal de São Paulo, com curadoria geral de Nelson Aguilar. A mostra teve outros recortes, nos quais o artista esteve presente: no Museu Histórico Nacional (Rio de Janeiro), no Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli (Porto Alegre) e na Fundação Calouste Gulbenkian (Lisboa, Portugal).
2001
Expõe individualmente na Celma Albuquerque Galeria de Arte (Belo Horizonte) e integra três coletivas de importantes coleções particulares: Coleção Liba e Rubem Knijnik: Arte Brasileira Contemporânea – com obra sem título (1986) – no Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli, Porto Alegre; O Espírito de Nossa Época: Coleção Dulce e João Carlos de Figueiredo Ferraz – com obra sem título (1988) – no Museu de Arte Moderna de São Paulo e no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro; e Espelho Cego: Seleções de uma Coleção Contemporânea (a partir da coleção organizada por Marcantonio Vilaça) – com obra sem título (1987), A Amizade (1988) e A Mulher (1988) – no Paço Imperial (Rio de Janeiro), no Museu de Arte Moderna de São Paulo, no Espaço Cultural Contemporâneo Venâncio (Brasília) e no Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães (Recife).
Participa também da coletiva Trajetória da Luz na Arte Brasileira (Itaú Cultural, São Paulo), com curadoria de Paulo Herkenhoff.
Integra a Illy Art Collection, ao lado de Anna Maria Maiolino, Antonio Dias, Nelson Leirner e Waltercio Caldas, criando motivos decorativos para xícara do espresso da marca italiana.
2002
Expõe individualmente nas galerias Referência (Brasília) e Laura Marsiaj Arte Contemporânea (Rio de Janeiro).
Participa do Programa de Residência para Artistas Plásticos Contemporâneos – Faxinal das Artes –, em Faxinal do Céu, coordenado por Agnaldo Farias.
Vence o concurso Arte em Campo, promovido pela Coca-Cola. A interferência foi exibida nos estádios do Japão e da Coreia do Sul, durante os jogos da Copa do Mundo.
2003
Em abril, apresenta Boa romaria faz quem em sua casa fica em paz na Galeria André Millan (São Paulo). A instalação lança um olhar crítico sobre o funcionamento do sistema da arte, refletindo com humor sobre os aparatos de segurança, recepção e mercantilização da obra de arte. O centro da instalação é a obra Recepcor, de 1981. O visitante se aproxima da obra gradativamente: primeiro, por meio de uma reprodução fotográfica, depois a imagem da obra no circuito interno de televisão, e em seguida, a maquete de um museu imaginário. Recepcor figura na segunda sala, ladeada por uma escultura em tamanho natural de um guarda de museu com traços fisionômicos do artista. Camisetas e um livro-objeto, vendidos na “lojinha”, acompanham a exposição. A frase “Boa romaria faz quem em casa fica em paz”, escrita em uma das paredes e repetida exaustivamente no livro, funcionaria como um mantra.
Em julho, apresenta a retrospectiva A Poesia da Gambiarra, idealizada por Denise Mattar (Centro Cultural Banco do Brasil do Rio de Janeiro e de Brasília; em 2004, no Instituto Tomie Ohtake, São Paulo). O catálogo traz textos da curadora Denise Mattar, e de Marisa Mokarzel e Rosângela Brito, Paulo Henrkenhoff e Tadeu Chiarelli.
Apresenta pela primeira vez fotografias realizadas desde 2000. As fotos trazem as mesmas referências iconográficas de suas obras e sobretudo o mesmo tipo de recorte operado em suas pinturas. Tadeu Chiarelli analisa a produção fotográfica de Nassar em texto para o catálogo.
2004
Realiza exposição individual no Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães (Recife), com curadoria de Moacir dos Anjos. Apresenta bandeiras e pinturas, entre elas, três dípticos constituídos de chapas de zinco galvanizado.
2005
Para a individual na Galeria Millan Antonio (São Paulo), decide revestir a galeria de chapas. São empregadas 52 chapas pintadas, que funcionam tanto individualmente como em painel.
Realiza individual na galeria Arte 21 (Rio de Janeiro) e participa da coletiva L'Autre Amérique, na galeria Le Passage de Retz (Paris), com curadoria de Michel Nuridsany.
2006
Integra a coletiva Fotografia Brasileira Contemporânea [Zeitgenössische Fotokunst aus Brasilien] na Alemanha, apresentada no Neuer Berliner Kunstverein – NBK (Berlim), na Galerie der Stadt Sindelfingen (Sindelfingen), no Hallescher Kunstverein (Halle), na Stadtgalerie Kiel (Kiel) e no Dieselkraftwerk (Cottbus). A mostra tem curadoria de Alfons Hug e Fernando Cocchiarale.
Em Belém, a exposição Circuito Expositivo Emmanuel Nassar, de caráter panorâmico, é apresentada em duas instituições simultaneamente: na Casa das Onze Janelas e no Museu de Arte Sacra.
Recebe insígnia de Comendador da Ordem do Mérito Cultural, outorgada pelo Ministério da Cultura e o Prêmio Mário Pedrosa, como criador contemporâneo, concedido pela Associação Brasileira de Críticos de Arte.
2007
Participa do Projeto Varanda na Casa das Onze Janelas, em Belém, e realiza individual na Galeria 3 + 1, em Lisboa (Portugal). Rita Sobreiro, autora do texto que acompanha a exposição, amplia a análise da obra do artista: “Os níveis de sentido e as questões levantadas pela sua obra vão muito mais além, inserindo-se tanto no universo da semiótica como no da política (não no sentido panfletário, mas no modo de entender e questionar o contexto que o envolve). (...) Pressente-se ainda, especialmente nas telas, uma atmosfera onírica, quase metafísica, que propõe ao observador charadas surreais de desfecho subjectivo.”
Integra as coletivas Itaú Contemporâneo: Arte no Brasil, 1981-2006, com a obra Gambiarra amarela (1998), pertencente à Coleção Itaú (Itaú Cultural, São Paulo; curadoria de Teixeira Coelho), e 80/90: modernos, pós-modernos, etc. (Instituto Tomie Ohtake, São Paulo; curadoria de Agnaldo Farias). A Coleção Itaú conserva também Conversa (1990), Chapéu (1990), Serpentina (1992) e A Justiça (1996).
Integra a exposição Arte para crianças, apresentando as instalações Instabile Azul (Rio de Janeiro e Brasília), O Jogo (Vila Velha) e E x N (São Paulo). A mostra tem curadoria de Evandro Salles.
Paulo Herkenhoff, curador do salão Arte Pará, propõe mudanças na estrutura dessa edição, transformando a cidade de Belém em espaço expositivo. Nassar integra as mostras Arte e Cultura Popular, no Museu de Arte de Belém, e Ver-o-Peso e Memória, no Mercado de Carne.
Passa a residir no litoral paulista.
2008
Em março, realiza instalação para a individual Instabile 2008 na Galeria Millan, em São Paulo.
Oscar D’Ambrosio, no texto do catálogo, analisa a instalação: “Ao centro da engenhoca, rodeada pelas paredes pretas, um saco de plástico fechado com terra, criando fungos, e uma serra. O uso da letra ‘E’, inicial do nome do artista, no começo da instalação, leva ao reflexo condicionado, dentro de nossa lógica oriunda do racionalismo provindo de Descartes, a buscar o ‘N’ ao final da composição apresentada no espaço. Assim, o olhar é levado a um buraco cavado no chão da galeria, de onde saiu a terra que está no centro da sala”.
2009
No Centro Universitário Maria Antonia da USP (São Paulo) apresenta a instalação Fachada Invertida: “Como seu nome anuncia, o trabalho de Emmanuel Nassar exibe uma inversão. O lado que normalmente é visto numa pintura – o da superfície pintada – volta-se para dentro e, embora iluminado, permanece pouco visível para o público, através de frestas. O que fica completamente à mostra, mesmo que na penumbra, é o lado de fora de um espaço construído pelas pinturas ‘ao avesso’, lado que exibe apenas o metal bruto e estreitas faixas de madeira que mantêm as placas de pé.”[23]
2010
Apresenta seis dípticos na individual Emmanuel Nassar a Óleo, na Galeria Millan (São Paulo).
Integra a coletiva Amazônia, a Arte (Museu Vale, Vila Velha), com curadoria de Orlando Maneschy e consultoria de Paulo Herkenhoff. Um painel de chapas metálicas serve de fachada para a instalação Instabile.
Em novembro, integra a VI Bienal Internacional de Estandartes, em Tijuana (México), com a obra Costura Política – estandarte executado com oito bandeiras oficiais de municípios do Pará unidas por costura.
Em dezembro, apresenta painel de chapas na inauguração do Sesc Belenzinho (São Paulo), que integra o acervo da instituição.
2011
Em maio, muda-se para São Paulo.
Em setembro, participa da 8ª Bienal do Mercosul – Ensaios de Geopoética, com curadoria geral de José Roca. Com Projeto Bandeira, Nassar reafirma a importância do precário em sua obra.
TEXTOS CRÍTICOS SELECIONADOS
AGUILAR, Nelson. Emmanuel Nassar aprofunda a ciência do espaço em sua obra. Folha de S. Paulo, São Paulo, 12 abr. 1989.
AMARAL, Aracy (Org. ). Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo: Perfil de um Acervo. São Paulo: Techint Engenharia, 1988.
___. Emmanuel Nassar. In: Artistas Brasileiros na 20ª Bienal Internacional de São Paulo. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo; Marca d’água, 1989.
___. Emmanuel Nassar. In: ___. Textos do Trópico de Capricórnio: Artigos e ensaios (1980-2005) – Vol. 3: Bienais e artistas contemporâneos. São Paulo: Editora 34, 2006. (Publicado originalmente no catálogo da 20ª Bienal Internacional de São Paulo, 1989)
ANJOS, Moacir dos. Tradução de territórios. In: Emmanuel Nassar. Recife: Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães, 2004.
___. Bandeiras. In: Obras Comentadas da Coleção do Museu de Arte Moderna de São Paulo. São Paulo: Museu de Arte Moderna de São Paulo, 2006.
BARATA, Mario. Emmanuel e seu domínio da pintura. A Província do Pará, Belém, 12-13 fev. 1984.
BARROS, Stella Teixeira de. Emmanuel Nassar. Galeria, São Paulo, 1992.
___. As Translúcidas Mãos de Nassar. In: Emmanuel Nassar: Pinturas à mão. Rio de Janeiro: Galeria Thomas Cohn Arte Contemporânea, 1994.
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___; BRITTO, Rosangela. Emmanuel Nassar: Percursos além do açaí. In: Emmanuel Nassar: A Poesia da Gambiarra. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 2003.
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SOBREIRO, Rita. Emmanuel Nassar. Lisboa: Galeria 3 + 1 Arte Contemporânea, 2007. [http://www.3m1arte.com/2007/11/emmanuel-nassar.html; acesso em junho de 2011]
TINTA Fresca. Direção Paula Alzugaray e Ricardo Van Steen. São Paulo, Movi & Art, 2004. Cor, 54 min. (DVD)
VEIGA NETTO, Joaquim César da. A Pintura de Emmanuel Nassar: A co-existência de campos diversos. 2006. Dissertação (Mestrado) – Escola de Belas-Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro.
___. As Dimensões da produção artística de Emmanuel Nassar. Pracs (Revista eletrônica de Humanidades do Curso de Ciências Sociais da Universidade Federal do Amapá – Unifap), Macapá, n. 2, dez. 2009.
[http://periodicos.unifap.br/index.php/pracs/article/viewArticle/31; acesso em junho de 2011]
VENANCIO FILHO, Paulo. Primitivo de prancheta. Isto É, São Paulo, n. 1279, 6 abr. 1994.
WHITELEGG, Isobel. Emmanuel Nassar. Colchester: University of Essex – Collection of Latin American Art.
[http://www.ueclaa.org/ueclaaOnline/ArtworkView.jsp?artworkID=120&tab=text; acesso em junho de 2011]
LINKS
[acesso em junho de 2011]
Blog do artista
[http://artenassar.blogspot.com/]
Galeria Millan
[http://www.galeriamillan.com.br/]
TV Cultura – Grandes personagens Brasileiros – Emmanuel Nassar
[http://www.tvcultura.com.br/grandespersonagens/?sid=387]
Youtube
Grandes Personagens da Arte – Emmanuel Nassar
[http://www.youtube.com/watch?v=2iKlGk8ywag]
Artistas Paraenses, de Ronaldo Salame (Imagem Produções)
[http://vimeo.com/4551258]
COLEÇÕES E ACERVOS PÚBLICOS
Caixa Econômica Federal (Brasília, Brasil)
Coleção Itaú (São Paulo, Brasil)
Coleção Marcantonio Vilaça (Brasil)
Fundación Cisneros – Colección Patricia Phelps de Cisneros (Nova York, Estados Unidos; Caracas, Venezuela)
Instituto Figueiredo Ferraz (Ribeirão Preto, Brasil)
Museu de Arte Brasil-Estados Unidos (Belém, Brasil)
Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (São Paulo, Brasil)
Museu de Arte Contemporânea de Niterói – Coleção João Sattamini (Niterói, Brasil)
Museu de Arte de Brasília (Brasília, Brasil)
Museu de Arte de Santa Catarina (Florianópolis, Brasil)
Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães (Recife, Brasil)
Museu de Arte Moderna de São Paulo (São Paulo, Brasil)
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (Rio de Janeiro, Brasil)
Museu do Estado do Pará (Belém, Brasil)
Museu Nacional de Belas Artes (Rio de Janeiro, Brasil)
Museu Nacional de Belas Artes (Rio de Janeiro, Brasil)
Pinacoteca do Município de São Paulo (São Paulo, Brasil)
Sesc Belenzinho (São Paulo, Brasil)
Suermondt-Ludwig-Museum (Aachen, Alemanha)
The University of Essex – Collection of Latin American Art (Colchester, Reino Unido)
PRÊMIOS SELECIONADOS
Prêmio Viagem ao País (7º Salão Nacional de Artes Plásticas, Rio de Janeiro, 1984)
Arte Pará 85 (Fundação Romulo Maiorana, Belém, 1985)
Arte Pará 87 (Fundação Romulo Maiorana, Belém, 1987)
Grande Prêmio (6ª Bienal de Cuenca, Cuenca, 1998)
Comendador da Ordem do Mérito Cultural (Ministério da Cultura, 2006)
Prêmio Mário Pedrosa (Associação Brasileira de Críticos de Arte, 2006)
[1] LUMA, Mayara. Íntimo e verdadeiro. Revista Leal Moreira, Belém, ano 6, n. 25, jun. 2010.
[2] Dedicatória no catálogo Emmanuel Nassar: A Poesia da Gambiarra, 2003, p. 170.
[3] Op. cit., p. 11.
[6] O folheto traz texto de Vicente Cecim.
[7] A obra só voltaria a ser exposta em 2003, integrando a instalação Boa romaria faz quem em casa fica em paz (Galeria Millan, São Paulo).
[8] Marcelo Campos, op. cit.
[9] AMARAL, Aracy (Org.). Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo: Perfil de um acervo. São Paulo: Techint Engenharia, 1988.
[10] Com essa exposição, Nassar é inserido na chamada Geração 80, termo difundido a partir da exposição Como vai você, Geração 80?, apresentada no ano anterior, também no Parque Lage, com curadoria de Paulo Roberto Leal, Marcus Lontra e Sandra Mager.
[11] Aracy Amaral, 1989 (ver bibliografia).
[12] Nelson Aguilar, 1989 (ver bibliografia).
[13] O artista retoma e amplia a solução adotada na individual de 1982, transformando fachada e espaço expositivo em instalação.
[15] Lígia Canongia, 2000 (ver bibliografia).
[16] Nelson Aguilar, op. cit.
[17] Isobel Whitelegg (ver bibliografia).
[19] Colocando dobradiças na arte contemporânea. In: 15 Artistas Brasileiros. São Paulo: Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1996. Republicado em Arte Internacional Brasileira (Lemos Editorial, 2002), do autor.
[20] Catálogo Emmanuel Nassar: A Poesia da Gambiarra, p. 122.
[21] O catálogo também traz texto de Benedito Nunes.
[23] Thais Rivitti, 2009 (ver bibliografia).
